Sobre o artista

Português

O Caos e o Silêncio

O mundo plástico de Rico Sequeira tem uma caraterística que o particulariza relativamente aos outros, seus contemporâneos. Passa isso, esse traço singular e distintivo, pelo modo como na ordem do seu fazer, o desenho se opõe à pintura.

Não porque Rico Sequeira negue um ou a outra, pelo contrário, ou porque não os utiliza a um e a outra no curso e no movimento interno da sua obra, mas precisamente porque, utilizando-os incessantemente, o faz segundo um regime de oposição e mesmo de tensão profunda.

Desse modo o desenho jamais é ilustrativo, nem a pintura age como forma segunda que se viria inscrever nos vazios do desenho para os colorir como acontece por exemplo na obra de Paula Rego, em que a pintura vem sobretudo colorir o desenho cuja presença é sempre determinante e primordial.

Nesta obra, muito curiosamente de resto, desenho e pintura coexistem como entidades autónomas, opostas, de medidas diversas, mas a sua oposição funciona como motor de invenção de toda a obra.

Desenhador exemplar, pelo modo como sabe fazer fluir a linha numa liberdade surpreendente a inventar as suas próprias figurações ou então a libertar o quanto na figuração é já projeção de uma imagem anterior e, digamos assim, preexistente (agindo consciente ou inconscientemente) à sua própria marcação, Rico Sequeira deixa-se levar por um sentido automatista que não pode deixar de recordar algum Masson, em registos de evidência surpreendente. E só podemos seguir com uma atenção deslumbrada esse movimento do desenho como quem poderia seguir o movimento inesperado, e no entanto de um rigor sem falha, de um acrobata no momento da sua difícil e perigosa pirueta.

O desenho funciona assim, nessa obra, com uma dupla incisão. Por um lado a de uma libertação automática, ou melhor, automatista – como se fosse registo imediato de um impulso, libertação de uma energia, veemência expressiva ( mas nunca expressionista) – de uma matriz interior do próprio ser. Por outro lado, como marca confiada ou forma estruturante, sinalização de um campo que o gesto domina porque uma inteligência interna o comanda e o produz, mesmo se essa inteligência não é plenamente consciente. Finalmente, assinala-se ainda, como libertação de um orfismo, de um sentido solar, de uma liberdade que se alegra e que se expande diante da simples possibilidade de se alegra e que se expande diante da simples possibilidade de se estender sobre a superfície no exercício da liberdade exemplar do seu próprio gesto.

Pelo contrário a pintura, que igualmente intervém, sem todavia contaminar ou invadir esse primeiro campo, chamemos-lhe assim, opera de maneira quase oposta. Como marca de prazer, de saturação, de sensibilidade direta à sua própria carnalidade ou densidade matérica, presença de uma espessura e de uma paixão da cor e da textura que não se intromete, mas antes se guarda em respeitosa distância para com esse outro plano de invenção em que o desenho se joga no seu deslumbramento e na sua plenitude desejante.

Eu julgo que para Rico Sequeira o desenho funcionou como uma forma primeira de compreender e sobretudo de apreender o mundo. Usando-o como espaço projetivo dessa compreensão que foi construindo ou como forma de o pensar, ou seja, usando-o como se usa (e se apreende ) uma linguagem. E menos como aprendizagem académica ou necessidade de demonstrar habilidade. Porque nele o desenho nasce junto ao pensamento, forma matricial de uma consciência, vigor exuberante de comunicação. A pintura terá chegado mais tarde, quando o desenho era já conhecimento não tanto da forma exterior como antes da sua própria identidade.

Por isso a pintura se acerca na sua densidade experimental, e se processa no interior da obra como nível de opacidade abstrata por contraponto à opacidade prévia das figuras.

A pintura atrasa-se como diria Duchamp não por menos interesse mas porque é espaço de lazer, de experimentação ou de abandono. Regista-se como um ecrã paralelo ao do desenho, e opõe-se na usa densidade simples e carnal à veemência expressiva do desenho, à sua raiz cantante, à sua fluência matricial de linguagem primeira e mais verdadeira.

Assim sendo, ocorre que a pintura entra depois, opondo à fluência a contenção, ao movimento a espera, ao fluxo desejante a experiência do prazer. E da usa dupla presença resulta depois o movimento interno que anima cada obra de uma tensão que gera a sua própria energia.

Sendo carne a pintura – como depois o são as esculturas que são apenas prolongamentos espaciais desta – o desenho é linguagem, registo genético de transfiguração e de metamerfose. Esse sentido transigurador que o desenho assume – volvendo-se as figuras sempre em outras, movimentando-se internamente em devires vários – acontece então como forma de expressividade a comunicante, rente à própria consciência que se vai tomando do mundo na usa obra.

Inquietação do registo e da memória, modelo por excelência das metamorfoses que o artista assiste e que procura registar na sua cintilação, o desenho – tal como em Miró de resto, de cuja poética por vezes esse artista se deve sentir próximo – opera como verdade que se opõe à forma, como pensamento que se opõe à matéria, como ação que se opõe à calma e ao abandono de tudo o que repousa.

Os dois coabitando geram um campo terceiro que não se contradizendo operam por antinomia, por um quase antagonismo nascido da sua diversa origem que, não os fazendo conflituar, não deixa de gerar uma espécie de tensão em tudo semelhante daquela que se opõe, na ordem dos elementos primordiais, o fogo e a terra. Como se um incendiasse o outro, ao mesmo tempo que pelo outro é sossegado.
Disto tudo resulta uma espécie de esplendor. Uma dança que perturba e que nos deixa algo perplexos. Um fulgor que nos prende e nos suscita. Idêntico daquilo que sentimos quando no meio do caos se faz silêncio.

Bernardo Pinto de Almeida
Outubro de 2001

 

Evolução é talvez a ideia principal que tem acompanhado a pintura de Rico Sequeira, evolução no sentido da tomada de risco e, na minha opinião com a dualidade de admiradora e critica, um risco vitorioso.

Ao longo destes anos foi uma evolução em que, exposição a exposição, houve por parte do artista uma saída da zona de conforto, um arriscar o novo e o incerto, mas com a certeza do prazer de todos os dias e de que todas as obras lhe conferem.

Foi ao longo destes anos uma observação da capacidade de resiliência do artista, sendo esta aplicada à arte, a capacidade de voltar ao seu estado natural após um período de algo fora do comum, digo fora do comum o risco tomado para a evolução, para produzir o novo.
Esta capacidade de voltar ao natural, que nomeei a cima, é o permanente traço do artista que lhe confere esta identidade própria e observável em todo o processo de evolução, em todas as series e metamorfoses.

É como uma técnica de grounding usada na intervenção da crise ou do caos, é a chamada à realidade, à origem e ao traço inato de Rico Sequeira.
Mesmo dentro do que, para alguns poderá ser o caos, entre linhas e colagens e entre bonecos de banda desenhada e inspirações de Goya, conseguimos ter uma linha condutora, e a arte abstrata passa num pequeno instante a ser o que cada um de nós quiser, e o que para o artista é um significado.

Rita Sequeira, 2016

Deutsch

Das Chaos und das Schweigen

Die plastische Welt von Rico Sequeira hat eine besondere Eigenschaft, die ihn von anderen zeitgenössischen Künstlern unterscheidet. Dieses eigentümliche Merkmal kennzeichnet sich durch die Art, wie die Zeichnung der Malerei entgegensteht.

Nicht weil Rico Sequeira die eine oder die andere ablehnt, ganz im Gegenteil, oder weil er beide im Verlauf und in der inneren Bewegung seines Werkes nicht benutzt, sondern weil er gerade beide unaufhörlich benutzt und zwar in einer Gegenüberstellung und sogar in tiefer Anspannung.

Somit ist die Zeichnung niemals illustrativ, noch wirkt die Malerei als zweite Form, die in die Leere der Zeichnung eindringen würde, um dieser eine Farbe zu verleihen – wie es, zum Beispiel, im Werk von Paula Rego der Fall ist, wo die Malerei vor allem die Zeichnung koloriert, deren Präsenz stets bestimmend und wesentlich ist.

In diesem Werk ist übrigens sehr sonderbar, wie Zeichnung und Malerei als autonome und gegensätzliche  Wesenheiten in verschiedenem Maße zugleich bestehen, aber ihre Gegensätzlichkeit funktioniert als Erfindungsmotor des ganzen Werkes.

Als vorbildlicher Zeichner, wie er die Linie fließen lässt in einer erstaunlichen Freiheit, seine eigenen bildlichen Darstellungen zu erfinden, oder wie er in dieser Darstellung die Bedeutung einer vorhergenden Abbildung befreit ( indem er bewusst oder unbewusst handelt), eine Abbildung, die schon vor der eigenen Festsetzung existierte, lässt sich Rico Sequeira durch einen unabhängigen Sinn führen, der in Aufzeichnungen von erstaunlicher Offenkundigkeit an einen Masson erinnert.

Wir können diese Bewegung der Zeichnung mit einer begeisternden Aufmerksamkeit verfolgen, als wäre es eine unerwartete Bewegung, und dennoch ist sie von einer fehlerlosen Genauigkeit eines Akrobats im Augenblick seiner schwierigsten und gefährlichsten Pirouette geprägt.

Die Zeichnung funktioniert also in jenem Werk mit einem doppelten Einschnitt. Auf der einen Seite die automatische, oder besser gesagt, unabhängige Befreiung, als wäre es die sofortige Aufzeichnung eines Impulses, einer Energiebefreiung oder expressiven (aber niemals expressionistischen)Vehemenz – einer inneren Quelle des eigenen Wesens. Auf der anderen Seite ein vertrauensvolles Zeichen oder eine aufbauende Form, die Signalisierung eines Feldes, das die Bewegung beherrscht, weil eine innere Intelligenz sie steuert und produziert, auch wenn diese Intelligenz nicht vollkommen bewusst ist.

Abschließend zeichnet sie sich aus als die Befreiung eines Orphismus, eines Solarsinns, einer Freiheit , die sich erfreut und sich ausweitet in der einfachen Möglichkeit, sich auf der Fläche auszubreiten in der vorbildlichen Freiheit ihrer eigenen Bewegung.

Im Gegensatz dazu wirkt die Malerei, die ebenfalls eingreift, ohne indessen jenes erste Feld,  nennen wir es so, anzustecken oder zu überfallen, fast entgegengesetzt. Als Zeichen des Genusses, der Sättigung, der direkten Sensibilität in Bezug auf die eigene Sinnlichkeit oder materielle Densität, der Präsenz einer Stärke und einer Leidenschaft für die Farbe und das Gefüge, das sich nicht einmischt, eher sich zurückhält in einer ehrfurchtsvollen Entfernung gegenüber jener anderen Erfindungsebene, in der sich die Zeichnung in ihrer Begeisterung und ihrer Fülle bewegt. Ich bin der Meinung, dass für Rico Sequeira die Zeichnung eine Form ist, um die Welt zu verstehen und vor allem zu erfahren.

Er benutzt die Zeichnung als Raum, der dieses Verständnis projiziert, oder als Form der Vorstellung, eher wie eine gelernte Ausdruckweise  und nicht  als eine akademische Lehre oder Notwendigkeit, um das Talent zu beweisen. Denn in ihm entspringt die Zeichnung zusammen mit der Idee, als Grundform eines Bewusstseins und als überschwengliche Energie der Kommunikation. Die Malerei folgte später, als die Zeichnung nicht nur die äußere Form, sondern eher die eigene  Identität angenommen hat.

Deshalb rückt die Malerei näher in ihrer experimentellen Densität und verfährt im Inneren des Werkes als Ebene der abstrakten Undurchsichtigkeit im Gegensatz zur vorherigen Undurchsichtigkeit der Figuren.

Die Malerei bleibt zurück – wie Duchamp sagen würde – nicht weil sie weniger interessant ist, sondern weil sie ein Platz der Muße, des Versuchs oder der Hingabe ist. Sie ist ein der Zeichnung paralleler Lichtschirm und widersetzt sich in ihrer einfachen und sinnlichen Densität der expressiven Vehemenz der Zeichnung, ihrer harmonischen Wurzel, der Fluenz ihrer Ausdrucksweise.

Die Malerei erscheint also danach und setzt die Anspannung der Fluenz gegenüber, das Warten der Bewegung und die Erfahrung des Genusses der begehrenden Fülle. Aus ihrer doppelten Präsenz geht dann die innere Bewegung hervor, die jedes Werk mit einer Kraft belebt, die wiederum ihre eigene Energie schafft.

Wenn die Malerei Sinneslust ist – wie später die Skulpturen, die lediglich räumliche Verlängerungen derselben sind – so ist die Zeichnung Ausdrucksweise, Zeugung der Transfiguration und der Methamorphose. Diese transfigurative Richtung der Zeichnung – in der die Figuren sich in andere Figuren wälzen und sich in verschiedenen Wesen bewegen – ereignet sich also als Form der Ausdrucksfülle dicht an das eigene Bewusstsein, das die Welt in seinem Werk erobert.

Unruhe der Aufzeichnung und der Erinnerung, vorbildliches Modell der Methamorphosen, die der Künstler sieht und in dem Aufleuchten zu registrieren versucht, wirkt die Zeichnung – so wie bei Miró, von dessen Poetik dieser Künstler sich nahe fühlt – als Wahrheit, die sich der Form entgegenstellt, als Gedanke, der sich der Materie entgegenstellt, als Aktion, die sich der Ruhe und der Hingabe entgegenstellt.

Das Zusammenleben der beiden erzeugt ein drittes Feld, alle drei wirken durch Antinomie, durch einen Antagonismus der verschiedenartigen Herkunft, welche, ohne dass ein Konflikt entsteht, eine Art Kraft erzeugt, die dem Feuer und der Erde ähnlich ist. Als wenn einer den anderen in Brand stecken würde aber gleichzeitig dem anderen gegenüber ruhig ist.

Daraus geht eine Art Glanz hervor. Ein Tanz, der uns aufwühlt und verwirrt. Ein Glanz, der uns fesselt und erregt. Ähnliches fühlen wir, wenn inmitten des Chaos das Schweigen herrscht.

Bernardo Pinto de Almeida
Oktober  2001

Français

Le chaos et le silence

Le monde de Rico Sequeira a une caractéristique particulière qui le distingue du monde de ses contemporains. Ce trait singulier et particulier passe par la façon dont, dans l’ordre de son art, le dessin s’oppose à la peinture.

Non pas parce que Rico Sequeira nie l’un ou l’autre, au contraire, ou parce qu’il ne les utilise pas au fil de son œuvre et dans le mouvement de celle-ci, mais précisément parce qu’en les utilisant constamment, il le fait selon un régime d’opposition et même de tension profonde.

De cette manière, le dessin n’est jamais illustratif et la peinture, n’agit pas comme une seconde forme qui viendrait combler les vides des dessins en les coloriant – comme nous pouvons l’observer par exemple dans l’art de Paula Rego, où la fonction principale de la peinture est de colorier le dessin dont la présence est toujours déterminante et primordiale.

Dans cette oeuvre, d’ailleurs d’une manière très curieuse, le dessin et la peinture coexistent en tant qu’entités autonomes, opposées, avec des mesures diverses, mais leur opposition fonctionne comme un moteur d’invention de toute l’œuvre. Dessinateur exemplaire par sa façon de faire fluidifier la ligne avec une liberté surprenante, d’inventer ses propres figurations, ou alors de libérer tout ce qui dans la figuration est déjà la projection d’une image antérieure, c’est-à-dire préexistante par rapport à ses propres marques (en agissant consciemment ou inconsciemment), Rico Sequeira se laisse emporter par un sens automatisé  qui ne peut s’empêcher de nous rappeler Masson, dans des registres d’évidence surprenants.

Et nous ne pouvons que suivre avec une attention émerveillée ce mouvement du dessin comme qui suivrait le mouvement inespéré, bien que rigoureux et sans faille, d’un acrobate au moment où il exécute sa plus difficile et périlleuse pirouette.

C’est ainsi que fonctionne le dessin dans son œuvre, avec une double incision. D’une part, celle d’une libération automatique ou plutôt automatisée – comme s’il s’agissait de l’enregistrement immédiat d’une impulsion, la libération d’une énergie, d’une véhémence expressive (mais jamais expressionniste) – d’une matrice intérieure de l’être lui-même. D’autre part, une marque confiée ou une forme structurante, la signalisation d’un espace dominé par le geste parce qu’il est commandé et produit par une intelligence interne, même si cette intelligence n’est pas entièrement consciente.

Enfin, nous pouvons également parler de la libération d’un orphisme, d’un sens solaire, d’une liberté qui s’égaye et s’épanouit face à la simple possibilité de s’étendre sur la surface, en exerçant la liberté exemplaire de son propre geste.

La peinture, au contraire, intervient aussi mais sans contaminer ou envahir ce premier champ, appelons-le comme cela, et opère d’une manière presque opposée. C’est une marque de plaisir, de saturation, de sensibilité directe à sa propre sensualité ou densité de matière, présence d’une épaisseur et d’une passion de couleur et texture qui ne se mêle pas    mais qui maintient plutôt une distance respectueuse vis-à-vis de ce plan d’invention où le dessin se joue dans son émerveillement et sa plénitude désirante.

Je pense que dans le cas de Rico Sequeira, le dessin a fonctionné comme la première façon de comprendre et surtout d’appréhender le monde.

Il l’utilise plutôt en tant qu’espace projectif de cette compréhension qu’il a construit peu à peu, ou comme manière de penser, c’est-à-dire qu’il l’utilise comme on utilise (et appréhende) un langage. Et moins comme un apprentissage académique ou un besoin de montrer son habilité. Parce qu’en lui le dessin naît avec la pensée, c’est la forme matricielle d’une conscience, une vigueur exubérante de communication. La peinture serait arrivée plus tard lorsque le dessin n’était plus seulement la connaissance de la forme extérieure mais aussi celle de sa propre identité.

C’est pour cette raison que la peinture se rapproche de sa densité expérimentale et se met en place dans l’œuvre en tant que niveau d’opacité abstraite, par opposition à l’opacité préalable des figures.

La peinture s’attarde — comme dirait Duchamp — non pas par manque d’intérêt, mais parce qu’elle est un espace de loisir, d’expérimentation ou d’abandon. Elle est comme un écran parallèle à celui du dessin et s’oppose par sa densité simple et charnelle à la véhémence expressive du dessin, à sa racine chantante, à sa fluidité matricielle de langage premier mais vrai.

Ceci étant, la peinture vient après, opposant fluidité et contention, mouvement et attente, flux désirant et expérience du plaisir. Et sa double présence donne naissance au mouvement interne qui anime chaque œuvre, grâce à une tension qui génère sa propre énergie. Comme la peinture est chaire – au même titre que les sculptures qui ne sont que leurs prolongements dans l’espace – le dessin est langage, registre génésique de transfiguration et de métamorphose. Ce sens de la transfiguration assumé par le dessin – faisant en sorte que les figures se transforment constamment, bougeant internement sous la forme de plusieurs devenirs – se produit alors en tant que forme d’expressivité communicante face à la conscience qui s’approprie du monde dans son œuvre.

Inquiétude du registre et de la mémoire, modèle par excellence des métamorphoses auxquelles l’artiste assiste et qu’il veut graver avec leur scintillement, le dessin – comme chez Miró d’ailleurs, de qui cet artiste doit se sentir proche du point de vue poétique – agit en tant que vérité qui s’oppose à la forme, en tant que pensée, qui s’oppose à la matière, en tant qu’action, qui s’oppose au calme et à l’abandon de tout ce qui repose.

La cohabitation des deux donne naissance à un troisième champ qui agit par antinomie sans se contredire, par un quasi-antagonisme provenant de son origine diverse. Bien qu’il n’y ait pas de conflits entre les deux, il existe toujours une espèce de tension, semblable à tous les niveaux à celle qui oppose, dans l’ordre des éléments primordiaux, le feu et la terre. Comme si l’un incendiait l’autre tout en étant apaisé par cet autre.

Tout ceci donne naissance à une espèce de splendeur. Une danse qui perturbe et qui nous laisse perplexes. Un scintillement qui nous détient et nous entraîne. Identique à ce que nous ressentons lorsque au milieu du chaos, nous nous trouvons face au silence.

Bernardo Pinto de Almeida
Octobre 2001